Breve historia de la C.F.

MITO, CIENCIA, TECNOLOGÍA, IMAGINERÍA POPULAR Y TODO TIPO DE GÉNEROS LITERARIOS SE FUNDAN EN LA CIENCIA-FICCIÓN. ESTA NUEVA FORMA DE NARRAR HISTORIAS LIGADAS CON LOS AVANCES CIENTÍFICOS Y TECNOLÓGICOS Y LA MANERA EN QUE ÉSTOS CAMBIAN NUESTRA PERCEPCIÓN DEL MUNDO, ES UN FENÓMENO EMINENTEMENTE MODERNO. AHORA QUE, SI PONEMOS UN POCO DE ATENCIÓN, ENCONTRAREMOS QUE EL GÉNESIS DEL ESPÍRITU 5C/-F/EMPEZÓ HACE MUCHO TIEMPO EN UNA GALAXIA MUY, MUY CERCANA. POR RUY XOCONOSTLE WAYE

Conozca más - #152 Sep. 2002

Para mí la ciencia-ficción comenzó a fines de 1977, en la fila del antiguo cine Hollywood, en 'el DF, cuando era una gran sala con una gran pantalla y no un apretado múltiplex. Empezó cuando un Star Destroyer sometió a un blockade runner en la órbita del planeta Tatooine, cuando un pelotón de Stormtroopers destajó a uno de soldados rebeldes y Darth Vader se irguió, imponente, en medio de los caídos.

Algunos años (y muchas películas) más adelante, mi papá me compró un librillo de edición rústica en un Vips. Se trataba de Fundación de Isaac Asimov. Descubrí que la ciencia-ficción era más que un montón de naves disparándose rayos en el espacio, y así como devoré a Asimov, hice lo mismo con Ellison, Clarke y Bradbury. No me encantaron Ballard, Gibson y Sterling, y a principios de los noventa dejé de leer ciencia-ficción. La serie Star Wars también estaba un poco olvidada. Me dediqué a leer otras cosas, más serias, más ad-hoc con mi edad e intereses. No obstante, a mediados de la década pasada, el espectacular cine digital de Cameron y Spielberg y los cómics de Adamov y Otomo resucitaron mi interés en el género. Casualmente, en 1997 comencé a reseñar películas en la revista Cinemania. Para 1998 me ofrecieron escribir una columna.

¿Cuál era el tema? Bueno, cine de ciencia-ficción. No parecía dar para mucho. Sin embargo, durante los siguientes años se desbordó una enorme cantidad de cintas sobre el género: vimos la discriminación genética de Gattaca, los bichos espartanos de la fallida versión de Starship Troopers de Verhoeven, la agringada (y apestosa) Godzilla, el parteaguas que significó el bullet-time en The Matrix de los hermanos Wachowski, el duelo tripartita entre dos Jedi y un Sith de The Phantom Menace, la nostalgia cincuentera de Trietron Giant. La patética - patético quiere decir 'melancólico', no 'lastimoso' - historia del robot niño de IA., la 'reimaginación' de Planet of the Apes de Tim Burton, la decepcionante Final Fantasy y, a últimas fechas, el normandesco desembarco de las tropas de clones en el Episodio II.

Creo que en estos momentos la ciencia-ficción es una de las ramas narrativas del cine con más futuro - y no lo digo sólo porque parte de mi ingreso económico venga de este género -. Pero ¿qué es la ciencia-ficción? ¿De dónde viene? ¿Cuáles son sus motives? ¿Qué tanto le interesa el futuro o predecir el futuro? Para esto, habría que revisar un poco la historia. O revisar un poco antes de la historia. La literatura fantástica, como dice Bioy Casares, es "tan vieja como el miedo". Y la capacidad de fabular y de crear diferentes mundos y realidades es igual de antigua e incluso anterior a las letras. No es fantasioso pensar que los hombres primitivos, al soñar, fueron quienes contaron las primeras historias.

Cuentos oníricos sobre sus vivencias diarias y sus anhelos. Borges nos recuerda el libro del escritor inglés Dunne llamado Un experimento con el tiempo. En esta obra se propone que cada quien posee un pedazo de eternidad, a la cual se accede cada noche mientras dormimos. Borges añade - aunque no está muy de acuerdo - que, al despertar, "como estamos acostumbrados (...) damos forma narrativa a nuestro sueño". Pero antes ha sucedido algo muy particular, algo que no podemos representar claramente cuando despertamos: en el sueño nos hemos contado una historia. Góngora lo dice mucho mejor que yo (y cualquiera): "El sueño, autor de representaciones/ En su teatro sobre el viento armado/ Sombras suele vestir de bulto bello".

Empiezo hablando del sueño porque ahí es donde comenzamos a relatarnos historias. Más tarde, en las casas, alrededor del fuego, durante las caminatas a la hora de la comida. El mito, esa misteriosa forma que los hombres tenemos de reinventarnos, nació en el sueño y se propagó durante la vigilia. Así, hemos tabulado sobre casi todo y hemos vuelto a hacerlo sobre casi todo. La diferencia radica en la forma, pero el fondo es el mismo.

Nos contamos historias porque estamos inconformes con el mundo. Y dejamos que nos las cuenten por las mismas razones. La realidad es aburrida. El Julio Cesar de Shakespeare es mil veces más desgarrador que el Julio Cesar de Gibbon. ¿Y qué importa si Dante existió o no, si en la Divina Comedia viaja al infierno, al purgatorio y al paraíso, acompañado en gran parte del trayecto por el poeta Virgilio? La ficción es un asunto de inconformes, de Quijotes, de Bovarys, de reyes Lear, de Blooms, de Alicias corriendo tras el conejo. La ciencia-ficción, también, tiene vocación de inconforme.

La ciencia-ficción es prima de la literatura fantástica, esa que cultivaron Poe, Wells y Swedenborg. Es un género de fantasmas, de sorpresas, de hechos imposibles, de situaciones esquizofrénicas... temas que abundan en todas las literaturas, pero que no se tipificaron sino hasta el siglo XIX. Por esas fechas, la ciencia-ficción o science fiction (SF, por sus siglas en inglés) comenzaba a tomar forma. ¿O llevaba siglos gestándose?

Bueno, esto es un dilema. Todo lo que tiene parentesco (a veces muy lejano) con la SF, pero que se realizó antes de que se acuñara el término (1929), suele llamarse 'proto-ciencia ficción'. Para algunos, como Hugo Gernsback - editor de revistas pulp de SF e inventor de la expresión -, la SF sólo era el término impuesto a algo que ya existía. Otros creen que la SF sólo es la extensión del mito.

Así, podemos encontrar elementos clásicos de la SF - como el viaje fantástico - en obras antiguas de la talla del Poema épico de Gilgamesh o La odisea de Hornero. Aunque la verdad meternos a discutir esas semejanzas sería un poco estéril. Como dicen John Clute y Peter Nicholls en su magna Encyclopedia of Science Fiction, no podemos decir que la SF "haya sido un género consciente de 'ser' un género antes del siglo XIX. La SF requiere una concienciación de la mirada científica y probablemente también un sentido de las posibilidades de cambio', ya sea social o tecnológico. Una forma cognitiva y científica de ver al mundo no emergió sino hasta el siglo XVII, y no se extendió hasta el XVIII (parcialmente) y el XIX (ampliamente)" Como sea, antes de definir a la SF es interesante echarle un ojo - sólo uno - al interesante curso de la 'proto-ciencia ficción', exista ésta o no.

Algunos historiadores reconocen que el género comenzó a dar muestras de vida en extrapolaciones de ideas científicas en obras como New Atlantis (Bacon, 1627), Somnium Astronomicum (Kepler, 1634), Voyage to the World of Cartesius (Daniel, 1692) y hasta los viajes de Gulliver (Swift, 1726). La 'proto-ciencia ficción' pudo haber creado el primer motife la SF en esta época: el viaje espacial. Francis Godin y Cyrano De Bergerac escribieron sobre viajes a la Luna y, muchísimo tiempo atrás, Luciano de Samosata, en su Historia verídica, convivió con los selenitas que, como recuerda Borges, "hilan y cardan los metales y el vidrio, se quitan y ponen los ojos, beben zumo de aire o aire exprimido" Ludovico Ariosto imaginó, en el siglo XVI, que en la Luna estaba todo lo que se perdía en la Tierra, y John Wiikins predijo, en el siglo XVII, que un aparato nos llevaría a la Luna. Así podríamos relatar muchos ejemplos, maravillosos en su factura, pero indudablemente entorpecidos (o embellecidos) por la creencia de que semejante travesía era imposible.

Podemos hallar rastros de SF en Poe, Trueman y hasta en el Frankenstein de Mary Shelley, pero, ateniéndonos a los convencionalismos de las definiciones, continuarían siendo 'proto-ciencia ficción'. Incluso Verne podría enmarcarse de esta forma, ya que algunos estudiosos consideran que su obra desarrolló, más bien, el 'romance científico'.

Vale saltar a Verne. En De la terre á la lune (1865), vislumbra el viaje espacial y, en concreto, el viaje a la Luna, como una posibilidad. Aquí tendríamos que mencionar que la literatura verniana si bien dependía en gran medida del factum científico, estaba imbuida en la aventura, en la posibilidad de llegar al meollo de un misterio... y ahí quedarse. Jules Verne, un perdedor ante las expectativas de su padre (un abogado clasemediero), nació y creció en el puerto de Nantes, Francia. No resulta sorprendente que el mar y el viaje aparezcan tan frecuentemente en sus novelas. Su visión utilitaria de la ciencia y la tecnología, e incluso la postura pesimista que lo caracterizó durante la última etapa de su vida, comenzaron a darle forma a la SF. Es considerado uno de los dos padres de la SF. El otro es el inglés Herbert George Wells. Wells, hijo de un librero londinense, estudió en la Escuela Normal de Ciencia bajo la tutela de T.H. Huxley.

Aunque es considerado contemporáneo de Verne, en realidad él sí pudo divisar con calma el traumático cambio del siglo XIX al XX y su visión era, por mucho, más amplia y calculada. A fines del siglo XIX publicó el ensayo The Man of the Year Million, en el cual proponía que la selección natural determinaría una grotesca forma del hombre, a saber, una criatura con una gran cabeza y ojos, manos delicadas y un cuerpo diminuto, permanentemente sumergido en 'fluidos nutricios' y viviendo bajo la superficie de la Tierra debido al enfriamiento del Sol. Otros de sus primeros textos fueron El advenimiento del hombre volador, Una excursión al Sol y Las cosas vivientes que pueden ser (sobre la posibilidad de organismos basados en la silicona). Para H.G. Wells, hombre académico, la ciencia y la ficción ya eran mezclables.

Pero su legado, evidentemente, no terminaría ahí. Wells agregó varios de los temas que, hasta la fecha, explota la SF: en The Time Machine: An Invention (1895), introdujo el viaje en el tiempo; en The Island of Dr. Moreau (1896), exploró los peligros del desenfreno de la ciencia y nos regaló al personaje arquetípico del 'científico loco';

The Invisible Man: A Grotesque Romance (1897) es, posiblemente, el primer thriller de ciencia-ficción; y The War of the Worlds (1897) inició la larga tradición de los alienígenas y el cliché, tan empleado en los cheese-balls de la década de los cincuenta, de la invasión extraterrestre.

A principios del siglo XX, Hugo Gernsback le dio a la SF los fundamentos como género y, sobre todo, la estatura de mito. Gernsback, oriundo de Luxemburgo y residente en Estados Unidos desde principios del siglo XX, acuñó el término science fiction en la carta editorial de su publicación pulp, Science Wonder Stories, en 1929. Se cree que muchos escritores previos a Gernsback trataron de definir a la literatura que mezclaba la ciencia con el romance, la aventura y la fantasía, pero se considera que no fue sino hasta el advenimiento de las publicaciones pulp que el término se empleó libremente. En un principio, Gernsback se refirió a la SF como scientifictíon, una contracción de las palabras scientific (científico) y fiction (ficción). Incluso se llegó a hablar de scientific fiction, pero, finalmente, la expresión ganadora - por el uso, por la comodidad, por alguna conveniencia histórica - fue science fiction.

"Los escritores de ciencia-ficción de hoy son una bola de idiotas. En cuanto al cyberpunk, es basura, no se puede leer - Ray Bradbury en una entrevista en 1995.

Gernsback creía que la SF, como el método científico, tenía la obligación no sólo de proponer teorías que explicaran un fenómeno conocido, sino fenómenos nuevos y por descubrir: "La ciencia-ficción trata de hacer algo similar y escribirlo, pero en forma narrativa", decía Gernsback. Otras definiciones: para el académico J.O. Bailey, la SF es "una narración de una invención imaginaria o un descubrimiento en las ciencias naturales y sus consecuentes aventuras y experiencias" El legendario escritor Robert A. Heinlein prefería el término 'ficción especulativa' para describir un juego narrativo de cambios imaginados o reales que se basaran en el método científico. Por contra, J.G. Ballard consideraba, a fines de los sesenta, que la sola idea de que la ficción especulativa emparentara con la ciencia era ridícula.

Brian W. Aldiss observó que la SF era "la búsqueda por la definición del hombre y su status en el universo, el cual estará en nuestro avanzado pero confuso estadio de conocimiento [ciencia]" Peter Nicholls argumenta que la SF "debe seguir las leyes naturales" - cosa que no sucede, estrictamente hablando, en el caso de la ficción fantástica -. Alvin Toffier escribió que la SF, "al tratar con posibilidades no consideradas ordinariamente - mundos alternos, visiones alternas -, amplía nuestro repertorio de respuestas posibles de cambio" El benemérito Marshall McLuhan, por su parte, plasmó en The Medium is the Message (1967) que la SF "presenta situaciones que nos permiten percibir el potencial de nuevas tecnologías" Por último, no podemos dejar a un lado la definición del escritor Norman Spinrad: "ciencia-ficción es cualquier cosa que se publique como ciencia-ficción". Y es que es muy difícil delimitar a la SF si consideramos que es un género mestizo. Los cinco elementos que tradicionalmente se funden en la SF son:

1. el viaje fantástico; 2. la utopía; 3. el cuento filosófico; 4. la visión gótica; 5. la anticipación tecnológica y sociológica. Vale recordarle al lector que el tema de 'profetizar el futuro' ni siquiera es importante en la SF, y que incluso es erróneo considerar que se trate de un elemento clave, aun cuando algunos de sus pioneros así lo pensaban.

Definiciones a un lado, volvamos a la historia: La SF se estableció con la letra impresa, curiosamente no en libros, sino en revistas pulp. Estos libelos de formato escandaloso, con ilustraciones a una sola tinta en el interior y portada a color - y los más aviesos contenían hasta cuatro ilustraciones a color en páginas interiores- abarcaban temas de corte populachero: historias de detectives, westerns, de gánsteres y aventuras arqueológicas. El pulp halló en la SF terreno fértil. Hay evidencias de pseudo-pulps publicados en el siglo XIX, como el The New York Boys - que incluía historias como The Electric Man de Frank Reade Jr., conocido como 'el Jules Verne americano'-. H.G. Wells publicó The War of the Worlds en un pre-pulp llamado The Cosmopolitan (1897). Otros trabajos significativos son The Messiah of the Cylinder, una sátira sobre una sociedad tiránica socialista - al mejor estilo de Rand u OrweII - que se predecía iba a existir en la primera década del siglo XXI, publicada en Everybody's Magazine (1917). Otros pulp, como Argosy, lanzaron el primer boceto de una ópera espacial (Between Worlds de Garret Smith) en 1919. En los veinte, Edgar Rice Burroughs (mejor conocido por Tarzán) y Ray Cummings publicaban continuamente en estos libelos, pero no fue hasta que Gernsback descubrió que el número dedicado a la 'ficción científica' de su publicación serial Science and Invention - que pretendía ser una especie de Mecánica Popular, dedicada a la divulgación de la ciencia y la tecnología - se vendió como pan caliente.

El ingenioso Gernsback se las arregló para lanzar Amazing Stories, el primer pulp dedicado enteramente a la SF, con un tiraje de 100 mil ejemplares y un contenido de 196 páginas. La alineación de aquel primer número contaba, ni más ni menos, que con H.G. Wells, Jules Verne y Edgar Allan Poe. Costaba 25 centavos de dólar.

La historia de los pulp se batió, de principios de los treinta y hasta 1955 - año en el que prácticamente desaparecieron del mercado -, entre la atroz depresión económica estadounidense y la escasez de papel en la Segunda Guerra Mundial. Los lectores - principalmente niños y adolescentes ávidos de aventuras espaciales e historias de bugeyed monsters (monstruos con ojos de bicho) - agotaban los tiros y se ganaban, a la par, el descontento de sus padres y maestros, quienes los regañaban por leer 'literatura de segunda.

El negocio del pulp de SF se extendió durante casi tres décadas. A Amazing Stories se unieron pulp hoy míticos como Astounding Stories, Startting Stories y Science Wonder Stories. Grandes editoriales estadounidenses, como Ziff-Davis - que hoy publica PC Magazine -, entraron al juego; edito-res como Hugo Gernsback -quien misteriosamente perdió los derechos legales de sus principales títulos pero siempre se mantuvo al pie de la batalla- y Raymond Palmer luchaban codo a codo por ganar lectores e incluso innovar en el campo. Sobre todo, los pulp fueron el caldo de cultivo de los grandes maestros de la SF, escritores que después de la Segunda Guerra Mundial estaban ya consagrados y cuyas historias siguen leyéndose hasta el día de hoy.

Del pulp surgieron Deán R. Koontz, Isaac Asimov, Robert A. Heinlein, Arthur C. Clarke y Ray Bradbury. Y también Philip K. Dick, Robert Bloch, Robert Silverberg, Theodore Sturgeon y Poul Anderson. Asimismo, personajes como Anthony Buck Rogers, Flash Gordon, el Capitán Futuro - primer héroe serial -, subgéneros como la ópera espacial, conceptos clásicos como 'Las 3 leyes de la robótica', la primera novelización de una película (Dr. Cyclops, 1939) y hasta el primer cuento en inspirar un filme de Hollywood: FareweII to the Master de Harry Bates (1940), que más tarde se convertiría en el clásico de culto The Day the Earth Stood Still.

Esta época es conocida comúnmente como la 'Era dorada' de la SF y se refiere, en concreto, al periodo transcurrido entre 1938 y 1946. Si bien Gernsback fue el pionero de las publicaciones de este tipo, el que realmente le dio estatura editorial a la SF fue John W. Campbell. A la cabeza de Astounding Stories, Campbell reclutó talentos jóvenes (en aquel entonces) como L. Ron Hubbard, Clifford D. Simak, L. Sprague De Camp, Lester Del Rey - quien años más tarde fundó, con su esposa Leslie, la editorial más popular de libros de SF -, los mencionados Robert A. Heinlein e Isaac Asimov, así como a A.E. Van Vogt. Fue una época de bonanza en la que los motives principales de la SF tomaron forma, pero también de hermandad entre escritores. Siendo críticos, podemos observar que la 'Era dorada' no tuvo un gran valor literario: solía ser sentimental e incluso adolescente. Los textos no estaban tan trabajados, pero por suerte todos estos escritores madurarían con el tiempo y alcanzarían grandes alturas. Después de todo, eran una bola de chamacos escribiendo sobre temas sofisticados que impresionaban al público. Sin embargo, se le sigue llamando 'Era dorada porque impulsó a la SF de su infancia a la madurez, que vendría en los sesenta, y con el cyberpunk en los ochenta.

Pero hagamos un fíashback. Es inevitable pensar que el cine, disciplina conciliadora de formas narrativas y artísticas y amigo cercano del ilusionismo, se interesaría profusamente en la SF. El 'mago' francés Georges Méliés no sólo adaptó el mito de la travesía selenita en Le Voyage dans la lune (1902), sino que sentó algunas bases importantes en la técnica y el propio lenguaje del séptimo arte, como el trucaje y el montaje. Desde ese momento, a mi gusto y el de muchos especialistas, aficionados, autores y público en general, el cine se convirtió en el medio ideal para la SF. La larga travesía del cine de SF da para un artículo por sí solo, pero sí valdría la pena comentar algunas obras clave de la primera mitad del siglo XX: Metrópolis (1926) de Fritz Lang es considerada el primer filme clásico de SF y Die Fraum im Mond (1929), unas de las primeras películas en re-tratar el viaje espacial. De las tres primeras décadas del cine de SF, los ejemplos sobran y se trata, sobre todo, de adaptaciones de obras literarias emparentadas con el género (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932; The Invisible Man, 1933) y pastiches de cintas de monstruos con un toquecito de SF(Frankenstein, 1931; King Kong, 1933). Clute y Nicholls nos recuerdan que estas cintas tienen en común el tema del científico que 'roba un secreto del orden natural (el fuego de Prometeo) y es destruido por su propia creación (el Golem). Como indican estos autores, es paradójico que gran parte del cine de SF sea 'anticientífico', es decir, que sus parábolas enarbolen la bandera moral de los peligros de la ciencia desmedida. En este sentido, el 'mensaje' del Jekyll de Stevenson no difiere en gran cosa del de Parque jurásico (1993) de Spielberg.

Asimismo, en la década de los treinta no sólo el cine y los pulp tenían algo que aportar a la SF. La tira cómica era ya un recurso socorrido por autores - y por los editores de los diarios -. Como en otros medios, el cómic necesitó que pasaran varios años para que sus formalismos se adaptaran más a la SF. Ya en 1895 existe registro de una tira cómica británica, Our Office Boy's Fairy Tales, que versaba sobre las vicisitudes de una familia en Marte; y de 1905 a 1911 el New York Heraid publicó, bajo el tí-tulo de Littie Nemo in Slumberland, las aventuras oníricas de un niñito.

En 1929 nacería el primer cómic que se ganaría, por entero, el título de SF: Buck Rogers en el siglo 25. Inspirado en la historia original del pulp, inauguró el subgénero de la ópera espacial - al menos a nivel historieta - y sería imitada (algunas veces con éxito, otras no) por seriales como Brick Bradford (1933), Flash Gordon (1934) y Speed Spaulding (1939). En Europa nacieron cómics similares, como Futuropolis (Francia, 1937) y Saturno contro la Térra (Italia, 1937). Era tal el éxito de estas historietas que los moneros, motivados por encontrar nuevas formas de distribuir sus productos, idearon el comic book, revistas enteramente dedicadas a historietas que, en un principio, simplemente reimprimieron tiras viejas y que, más adelante, le dieron salida a creaciones originales.

En cierta forma, el cómic - en términos generales, no sólo el de SF - se estaba adelantado al pulp. En 1938, el primer número de la revista Action Comics daría a luz a un importante personaje de la SF y la cultura popular:

Superman. El hijo de Kryptón poseía todos los ingredientes de una historia de SF. Con el tiempo, lideraría el desarrollo de un género cultivadísimo - y emblemático - del cómic: el del 'superhéroe'. The Batirían (1939), La antorcha humana (1939), El Capitán América (1941), La mujer maravilla (1942) y Plastic Man (1944) nacieron tras el éxito de los seriales de Superman. A diferencia de los héroes del pulp, los superhéroes de historieta poseían características sobrenaturales, casi mágicas, a veces explicadas sólo con argumentos pseudocientíficos (con la honrosa excepción de Batman, que aparentemente es más un descendiente del Doc. Savage de los pulp).

Antes de la guerra, el pulp, los cómic books e incluso el cine eran las principales fuentes de la SF. El último, por obvias limitaciones técnicas y presupuestales, era el más limitado. En el primero radicaba la inmensa mayoría de la fuerza creativa de la SF. Como decíamos, la Segunda Guerra Mundial probó al máximo a los editores, sobre todo por la escasez de papel. Por esas fechas, también, se afianzaron dos grupos ideológicos dentro de los escritores de SF: el Futurian y el New Fandom. La SF estaba cada vez más organizada y también (como pasa con todo lo bueno) más politizada. A fines de los cuarenta, las cosas cambiarían radicalmente.

En el campo de la prensa escrita, apareció el primer digest o revista con formato moderno de SF: Magazine of Fantasy and Science Fiction. Esta maravilla - que se sigue editando a la fecha - poseía algunos importantes valores, como que sus portadas eran sensiblemente menos kitsch que las pulp - lo que permitía, aunque hoy suene irrisorio, su lectura impúdica en lugares públicos -, tenía un tamaño más pequeño y, obviamente, era más fácil de transportar y, sobre todo, que incluía importantes autores, como Harían Ellison y Robert A. Heinlein - que en este digest publicaría su clásico Starship Troopers -. El otro importante digest de la época sería Galaxy - que publicó The Fireman de Bradbury, semilla del maravilloso Fahrenheit 451 -. Los antiguos pulp estaban destinados a desaparecer, sobre todo por su incómodo formato y porque las nuevas ediciones atraían por igual a fanáticos y a autores. Sólo aquellos que se modernizaron, como Amazing Storíes y Astounding Stories - que más tarde cambiaría su nombre a Analog - sobrevivieron. Por su parte, los comic books gozaban de una excelente salud (y estaban a punto de sufrir una saludable revolcada gracias a un tal Stan Lee).

Para 1955, los pulp eran historia. Paradójico, si consideramos que la SF se masificó y fue aceptada popularmente en esa década. Dos medios ayudaron a que la SF se enfilara por el mainstream: el cine y la televisión.

En 1949 apareció el primer programa televisivo de SF: Captain Video, produ-cido con un bajo presupuesto y trans-mitido en vivo (y diario) en Estados Unidos. Su infantil tono y su intrascendencia fue un presagio de la triste historia de la SF en la televisión - con sus honrosas excepciones -. Durante los cincuenta, la SF televisiva se dedicaría a hacer remakes de personajes ya establecidos, como Buck Rogers, Space Parrot (1950), Superman (1953) y Captain Midnight (1954). Algunas propuestas interesantes surgirían a lo largo de la década, como la británica Quatermass Experiment (1953), que combinaba la SF con el horror, y la primera época de Tierra de gigantes (1959). Sin embargo, los efectos especiales eran funestos, la transmisión en vivo le daba un toque amateur a los shows y las constantes interrupciones comerciales cortaban parte del encanto. Por mucho, el mejor programa de esa primera época de televisión de SF fue The Twilight Zone (1959-64), una antología de brillantes cuentos creada por Rod Serling.

Más significativo fue el cine de SF, el cual se observa hoy con cierta nos-talgia y hasta un poco de respeto kitsch. Varias de las 'obras maestras' del género surgieron durante este pe-riodo: The 77)/h^(1951); The Day the Earth Stood Still (1951); Forbidden

Planet (1956) y Earth vs. the Fiying Saucers (1956). En estas cintas prevalece el tema de la invasión extraterrestre co-mo una metáfora de la 'amenaza roja, consecuencia ideológica de la guerra fría. El cine de monstruos, por siempre emparentado con el de SF, entregó su máxima obra en Invasión of the Body Snatchers (1956) y arrancó el fenómeno japonés de Gojira, conocido en Occidente como Godzilla (1954), la famosísima criatura, especialista en destruir ciudades niponas es quizá la franquicia cinematográfica más promi-nente y longeva de la historia, y se acerca con bombos y platillos a su pri-mer medio siglo de existencia.

Otras cintas, sin embargo, dejaron el sabor -que se resiente aún en la actualidad- de que el cine de SF necesariamente es de 'serie B'. Los llamados cheeseballs o 'churros' (como les llamamos en México) surgieron gracias a exquisitos bodrios de la talla de Attack ofthe Crab Monsters (1957), The Blob y I Married a Monster from Outer Space (1958).

Afines de los cincuenta, un viejo medio de comunicación comenzaba a dar de qué hablar: el libro.

Habrá que puntualizar que la audiencia que en su infancia fue capturada por los pulp había crecido ya. Junto con los maduros digest, el li-bro rústico (el paperback, como es conocido en los países anglosajones) fue una de las puntas de lanza de la SF. Claro, siempre existie-ron paperbacks, pero no fue sino hasta los cincuenta que tomaron la delantera de la producción literaria de SF y ocuparon el lugar pro-minente que los caros y escasos hardcovers (o libros de pasta dura) tenían en la mente del lector. Entre 1952-53, la fundación de Ballantine Books y Ace Books en Estados Unidos po-tenció el enorme negocio del paperback.

Cuando comenzaban los sesenta, el proceso de publicación había cambiado radicalmente; las grandes historias de la SF ya no aparecían primero en un pulp y de ahí saltaban al hardcover, para finalmente ser lanzadas en paper-back. Varios autores importantes, motivados por la excelente calidad y distribución de estas editoriales, decidieron publicar pri-mero en edición rústica, lo que les permitía entregar' un producto final de un solo gol-pe al lector. Pero, como en todo, hubo excepciones. Algunos digest de la talla de Analog, trataron de mantener cierta exclusividad autoral, y lo lograron. Tal es el caso de Dunas de Frank Herbert, que primero fue publicada en esta revista.

Otro importante acontecimiento cincuentero: la institución del Premio Hugo. El ga-lardón, nombrado así en honor de Hugo Gernsback en 1958, es entregado desde 1955 a la fecha durante la Convención Mundial de Ciencia Ficción. Permanece como el honor más grande que puede recibir un creador de SF, junto con el Nébula, entregado por la Asociación de Escritores de Ciencia Ficción, así como el Premio Philip K. Dick.

La década de los sesenta trajo, directa-mente de la lejana Inglaterra, un nuevo tipo de SF que ni siquiera trataba de emparentarse con la ciencia, sino con los cambios sociales y psicológicos que conlleva. Así nació la 'ficción especulativa' con monumentos del tamaño de La naranja mecánica de Anthony Burgess (1962) y No tengo bo-ca y debo gritar de Harían Ellison (1967). A este movimiento, menos interesado en la verosimilitud científica, se le conoció como New Wave (Nueva Ola) y dio a otros brillantes escritores de la talla de James Graham Ballard, Roger Zelazny, Theodore Sturgeon y Philip K. Dick. Muchos de los New Wave crecieron junto a la revista inglesa New Worids, que du-rante esta época significó la vanguar-dia en la SF. Paralelamente, aquellos que de jóvenes publicaron en los pulp, continuaron cultivando la 'cien-cia ficción dura' -que trata de describir fielmente el papel de la ciencia y la tecnología en sus historias y que no se basa en explicaciones sobrenaturales para desarrollar plots, sino que busca argumentos de razón y peso científico-. Tal es el caso de Arthur C. Clarke e Isaac Asimov.

En 1963 nace Marvel Comics; o más bien, evoluciona de los nombres Timely Comics y Atlas Comics, empresa fundada por Martin Goodman. El nombre final se tomó del título del primer número publicado por la em-presa, Marvel Comics #1 en 1939, y que llevaba historias de La antorcha humana -que era un androide capaz de incendiarse a voluntad-, Namor el submarinero y el Capitán América, este último creado por Jack Kirby y Joe Simón. Después de dos décadas de explotar diferentes géneros como el horror, el bélico, el western y la SF, el famoso Bullpen de Marvel, formado por Stan Lee, Dick Ayers, Steve Ditko y Don Heck, ingresó con más fuerza que nunca al subgénero del superhéroe (salpicado con SF) con el primer número de Los cuatro fantásticos (1961). Lee le dio al superhéroe un toque personal que subsiste a la fecha y que revolucionaría la historieta: sus personajes son imperfectos. Se equivocan, se enojan, se deprimen. Los golpean las vicisitudes de la vida. Colgándose de pseudociencia e incluso de folclor y mitología, Marvel catapultó a Thor, el Hombre Araña (1962), tos X-Men (1963) y el Silver Surfer (1968). DC Comics -las iniciales vienen de De-tective Comics- se había afianzado en Superman y The Batirían, pero produjo a lo largo de los años perso-najes memorables como Aquaman, The Flash y Linterna Verde. El arrollador empuje creativo de Marvel

La televisión estaba literalmente invadida por programas de SF o relacionados con ésta en la década de los sesenta. Basta con mencionar, en medio del alud, a í-os vengadores (1961), Dr. Who (1963), Viaje al fondo del mar (1964), la horrenda Perdidos en el espacio (1965) y los sofisticados títeres de Thunderbirds (1966). En ese mismo año arrancó la franquicia que más culto ha generado en la historia de la SF: 5tar Trek, traducido en tos países hispanoparlantes como Viaje a las estrellas. En los siguientes años se verían otros churros sabatinos que dejaron cierta huella, como El hombre nuclear (1973), Fuga en el siglo 25 y El increíble Hulk (1977).

En el cine, Hitchcock adaptó un cuento de un gran escritor de SF (Ro-bert Bloch) y lo convirtió en la película en blanco y negro más popular de todos los tiempos (Psicosis, 1967); el experimentado George Pal se adelantó a las guerras psíquicas de Katsuhiro Otomo con The Powe/-(1967) y Francois Truffaut hizo su versión de Farenheit 451 (1966).

Pero, sin duda, lo mejor de la década en términos fílmicos sucedió en 1968, gracias a El planeta de los simios, una inquietante reflexión sobre el futuro de la humanidad y, sobre todo, por 2007; Odisea del espacio, el summum de la SF cinematográfica. 2007, de factura impecable, mostró que un personaje no humano, la computado-ra HAL-9000 (con la inolvidable voz de Douglas Rain), podía ser el leit motiv de una historia a la vez triste, mística y majestuosa. Su director, Stanley Kubrick, elevó a la SF a nuevas alturas y la puso a consideración de críticos y el público en general. Le dio, aunque suene mal, seriedad.

A pesar de estos éxitos, no es ningún secreto que el cine perdía la batalla por la audiencia con la televisión. En los setenta, poca gente acudía a las salas, aun con nuevas invenciones, como el sensurround, que pretendían atraer a las multitudes. La SF intelectual [THX-1138,1971, de Lucas; Solaris, 1972, de Tarkovsy; Naranja mecánica, 1971, de Kubrick) no ayudaba en mu-cho. En 1975, sin embargo, surgió Tibu-rón, el primer blockbuster de la era moderna. Dos años más tarde, la nota-ble Star Wars -que resucitaba la ópera espacial con efectos especiales de vanguardia y elementos míticos de to-das las épocas- hechizó al público y volvió a llenar cines, ¡y durante meses! La espectacularidad se repitió ese mismo año con la sentimental Encuentros cercanos del tercer tipo de Spielberg, y con menos méritos en la decepcionante Superman (1978).

En el medio impreso, Isaac Asimov fundó su propia revista, de nombre lsaac's Asimov Science Fiction -actualmente sólo se llama Asimov's-. La historieta, gracias al empuje de dos grandes compañías, DC y Marvel, continuó extendiendo sus exitosísimas franquicias nacidas en los sesenta. La novela gráfica comenzó a ser más común y la fundación de la revista Heavy Metal a fines de esa dé-cada comprobó que SF y la fantasía gráfica tenían un gran mercado adul-to. Heavy Metal necesitó algunos años para consolidarse, pero expandió el horizonte de la SF.

El boom de Star Wars revolucionó la forma en que se filmaba y se comercializaba el cine. Surgieron, pues, producciones más espectaculares; hubo clones de la fórmula del serial sabatino (Battiestar Galáctica, 1978) y hasta viejas franquicias como James Bond se pegaron al fenómeno (Moonraker, 1979). Pero los mejores ejemplos de producciones con extraordinarios efectos espaciales y narraciones 'di-rectas al corazón de la audiencia' en la primera mitad de los ochenta fue-ron las secuelas de Star Wars (El imperio contraataca, 1980, y El regreso del Jedi, 1983), E.T., el extraterrestre (1982) y Terminador (1984).

Al mismo tiempo, una nueva corriente de la SF comenzaba a nacer, una que era más oscura y pesimista, y que tendría una relevancia similar a la 'Era dorada o el New wave: el cyberpunk. El término, acuñado por Bruce Bethke en su cuento del mismo nombre, fue popularizado por el editor/ escritor Gardner Dozois. Esta corriente, que se desarrolló a lo largo de los ochenta, abundaba en algunos temas en concreto: las extensiones cibernéticas e informáticas del físico y la psique humana, un futuro

global en el que bloques industriales y políticos -más que naciones- do-minan el planeta, ingeniería genética y expansión de las capacidades sensoriales por medio de drogas, realidad virtual y redes de información. Y también algo de romanticismo: del mismo modo que el punken el término se adjudicó, por ese sentimiento de alienación y agresión al sistema que le imprimían aquellos escritores a sus textos, un halo de pasión romántica. De hecho, la opus magna del cyberpunk lleva por título el truculento Neuromante: 'neuro' por el sistema nervioso; 'neuromante' como un juego de palabras con 'necromante', básicamente, 'nuevo romántico'.

Las primeras manifestaciones fílmicas del cyberpunk, si bien no al 100%, pero provocadoras de atmósferas decadentes, fueron creación del realizador Ridley Scott. Son obras suyas Alien (1979), una extraña mezcla

entre el horror y la SF, y Blade Runner (1982), el doloroso cuento de un policía que se dedica a 'retirar' robots humanoides ilegales, llamados 'replicantes'. Esta cinta, basada en la novela Do Androids Dream With Electric Sheeps?, de Philip K. Dick, impuso un estilo visual cuyas influencias se ex-tienden hasta nuestros días.

Pero en 1984 William Gibson publica el citado Neuromante, un desquiciado relato sobre un 'vaquero' que roba información de una red mundial de computadoras. Neuromante es un manifiesto de otro tipo de conquista, la del espacio interior. Cuando Gibson escribió que Case, el hacker en cuestión, se conectaba al ciberespacio como una "conciencia sin cuerpo en la alucinación consensual que era la matriz", inauguraba -sin querer, ya que el tipo era un villamelón de la informática-una nueva sensibilidad que tenía que ver con la vida en línea, los mundos virtuales y hasta la música electrónica. Bruce Bethke, Bruce Sterling, Rudy Rucker y Lewis Shiner harían las delicias de millones de lectores.

Y también le darían un encanto ideológico a sus textos, uno que no se veía des-de el New wave: autores armando prólogos de libros a la manera de un manifestó, discusiones eternas sobre si at fin la SF 'dura y la 'especulativa' se habían vuelto a reunir en el cyberpunk (de hecho, el autor Norman Spinrad aseguraba que esta corriente era "la fusión entre el impulso ro-mántico y la ciencia y la tecnología") y la atención definitiva de la crítica literaria 'seria'. No podemos dejar de mencionar, en medio del movimiento cyberpunk, la colosal novela gráfica Akira (1984, Katsuhiro Otomo) y el filme animado del mismo nombre, que tomaría temas viejos como el holocausto y los poderes psíquicos y los mezclaría con algunos más recientes, como el cyborg y la conspi-ración gubernamental.

A principios de los noventa, el cyber-punk había sido acogido por el público en general y comenzó a degenerar en clichés, por lo que desapareció como movimiento organizado. Sus efec-tos (y muchos de sus autores, como Gibson y Sterling) siguen sintiéndose a la fecha en filmes y novelas gráficas.

Ala par del cyberpunk, en los ochenta, Star Trek siguió desarrollándose a través de una serie de películas -algunas buenas, otras no tanto-, la SF ultraviolenta se dio vuelo con Robocop (1987) y Depredador (1987), la SF adolescente alcanzó niveles respetables con Volver al futuro (1985) y dos cintas interesantes regresaron la mirada del crítico: la introspectiva Brasil (1985) y la sorprendente Tie-Abyss (1989).

Tras el éxito veraniego de Terminator 2:Judgment Day (1991), la SF encontró un nuevo vehículo en los videojuegos. A medida que las consolas se volvieron más y más sofisticadas, los programadores incluyeron mundos vastos y atmósferas que le hubieran puesto los pelos de punta a Verne. Algunos títulos recientes, como Red Faction -sobre una rebelión de mineros en Marte-, Perfect Dark -una agente especial descubre una conspiración extraterrestre en el futuro cercano- o Zone ofthe Enders -de factura manga y llena de mecanoides guerreros-son totalmente SF. Otros, como Metal Gear Solid o la serie Resident Evil, sin ser necesariamente del género, explotan temáticas de ciencia y tecnología, y otros, como Final Fantasy, se trasladaron de la fantasía a la SF -y parece que va de regreso-. Apoyada con licencias de filmes -como la multitud de títulos existentes en el mercado sobre Star Trek y Star Wars-, el futuro de la SF 'interactiva' parece promisorio.

La novela gráfica, una modalidad del cómic que, a diferencia de la tira cómica o el serial, contiene en sí misma una historia entera -aunque algunas provienen del serial- explotó definitivamente con tres obras monumentales que combinaban el noir con el superhéroe y la SF: The Dark Knight Returns (1986, Frank Miller), Maus (1987, Art Spiegelman) y Watchmen (1987, Alan Moore y Dave Gibbons). La primera revivió el mito del hombre murciélago -y a una compañía entera, DC, que más tarde le encarga-ría una cinta al genial Tim Burton-con una narrativa impecable, pero la segunda fue la que acomodó definitivamente la modalidad de la novela gráfica. Watchmen especula en qué clase de mundo se viviría en los ochenta si todos esos superhéroes disfrazados de los treinta en verdad hubieran existido y cuidaran el orden y combatieran el crimen. Gracias al impulso de Moore y Gibbons, una ola de talentosísimos escritores e ilustra-dores son -quizá- la punta de lanza de la SF actual: Jerome Charyn, Fran-cois Boucq, Neil Gaiman y Dave McKean, entre muchos otros.

La primera mitad de los noventa concedió gran importancia al cine de autor e independiente (como en Pulp Fiction o Trainspotting) y dejó poco terreno para que la SF se desarrollara propiamente en el celuloide. Y es que el cine de SF es caro. Resulta ligeramente difícil hacer, digamos, un drama de SF que involucre alienígenas, mundos bizarros, robots y naves es-paciales - al menos en términos de credibilidad -. No obstante, algunas superproducciones de SF permitieron que el género continuara cultivándose: ejemplos son Parque jurásico (1993) y El día de la independencia

(1996). El éxito de estos blockbusters, dejando a un lado su discutible calidad o temática, permitieron que los estudios liberaran cintas inteligentes como 12 monos y Días extra-ños (1996) o la extraña Nirvana (1997). La fuerza de las independientes declinó con una de las peores películas del antes gran realizador de SF, James Cameron, cuyo Titanic a principios de 1998 arrasó con la ta-quilla mundial y los nefastos premios de la Academia. El mérito de esta cinta, al menos para los aficionados de la SF, permitió una revaloración comercial de las superproducciones, y el cine de verano de SF, de 1997 a 2002, ha sobrepoblado las marquesinas: Hombres de negro. El mundo perdi-do (1997), Armaggedon, Impacto profundo (1998), Matrix, Star Wars: Episodio 1-La amenaza fantasma (1999), Titán A/ E, X-Men (2000), A.l. y El planeta de los simios (2001). La penetración del DVD como el me-dio dominante de entretenimiento casero, con sus ángulos diversos, comentarios de audio y escenas inéditas, le ha dado a los fans una nueva manera de disfrutar de sus películas favoritas. Reediciones y ediciones especiales mueven a los freaks de la SF a que acudan a tiendas y convenciones en manada y gasten sus pesos en esos pedazos de historia fílmica.

Y aunque el género es eminente-mente sajón, en México, para que no digan, también se está escribiendo SF. Desde hace dos décadas -y más atrás, aunque podría llamarse 'protociencia ficción mexicana-, autores como Manú Dornbierer, Federico Schaffier, Gabriel Trujillo Muñoz, Ricardo Guzmán Wolffer, Mauricio José Schwarz y Gerardo Porcayo, moneros como Clément y Ricardo Peláez - con tintes de SF en algunos de sus trabajos personales -, así como certámenes y premios como el Puebla, el Kalpa y el Charrobot, han procurado la proliferación de la SF nacional.

La SF está muy viva. Más viva que nunca, aunque el escenario y los jugadores hayan cambiado. Nuevos autores como Orson Scott Card, Lois McMaster Bujoid, Connie Willis y Kim Stanley Robinson lograron su-perar la indigestión cyberpunky han abierto nuevos caminos a la SF. Donde antes reinaban las revistas y los libros de edición rústica ahora manda el cine, el entretenimiento interactivo y el cómic. Ya no hay grandes autores como en el pasado - al menos ya no son tan reconocidos ni tienen un lugar predominan-te en la cabeza de los fanáticos -, pero la afición persiste, así como el interés por sorprenderse con mundos extraños, situaciones fantásticas y héroes de ensueño.

La capacidad de asombro persiste. Y qué mejor que el cuento El verano del cohete, de Ray Bradbury, para resumir la sorpresa y la poesía que puede desprenderse de una máquina de metal que, en términos bradburianos, no es menos cercana al hombre que otros medios de transporte como el tren, el auto o el caballo. He aquí un fragmento de dicho cuento, el cual describe - con más imaginación poética que exactitud científica - a los habitantes de un pequeño pueblo de Ohio que, a principios de 1999 (la historia se publicó en 1944), observan un lanzamiento:

"El cohete, instalado en su plataforma, lanzaba rosadas nubes de fuego y calor. El cohete, de pie en la fría mañana de invierno, engendraba el estío con el aliento de sus poderosos escapes. El cohete creaba el buen tiempo y, durante unos instantes, fue verano en la Tierra..."

Y esto es lo mejor que podemos tener quienes disfrutamos con las historias de viajes espaciales, mundos apartados y seres mecánicos: la irrealidad es el mejor alimento del inconforme, esta extraña especie que espero sea cada vez más típica en el naciente siglo XXI.